Walescka Pino-Ojeda
La lengua es aquella instancia que permite expresar la realidad, y al mismo tiempo pensarla, codificarla (crearla) y decodificarla (leerla) ¿Es la Teoría la que piensa al lenguaje o es el lenguaje el que se piensa a si mismo a través del trabajo teórico? Esta disyuntiva, que en verdad no es tal, ha logrado arraigarse también en el trabajo poético. Significa esto admitir que la poesía, al menos un cierto tipo de ella, se construye en virtud de su relación dialéctica, de su consecuencia y causalidad con las estructuras sociales desde donde emerge. Debemos suponer un movimiento pendular en donde el trabajo poético no solo piensa la realidad sino que se piensa a sí mismo, lo que equivale a afirmar que vive y expresa su propio proceso de causa y efecto de poder, pero además de resistencia. En Historia de la sexualidad, Michel Foucault afirma:
Los discursos, al igual que los silencios no están de una vez por todas sometidos al poder o levantados contra él. Hay que admitir un juego complejo e inestable donde el discurso puede, a la vez, ser instrumento y efecto de poder, pero también obstáculo, tope, punto de resistencia y de partida para una estrategia opuesta. EI discurso transporta y produce poder; lo refuerza pero también lo mina, lo expone, lo torna frágil y permite detenerlo. [1]
El trabajo poético que ahora nos ocupa es el libro Los malos pasos, del poeta chileno David Miralles[2]. Referirnos a este corpus es penetrar en una realidad cuyo contexto ha sido la dictadura que marcó el destino de Chile entre los años 1973 y 1989. Situados bajo este referente, el trabajo de Miralles se presenta, sobre todo, como un quehacer poético claro, aun si entendemos que el lenguaje es aquello que no sólo permite inteligir la realidad, sino que además, nos restituye nuestro rol de sujetos. La desintegración del propio discurso, del trabajo poético como tal, sirve para ilustrar la desarticulación que ocurre al interior de las mismas categorías que nos permiten pensar y pensarnos, referirnos a una historia que se habla precisamente a través de nuestros discursos. "Una historia que vivimos o nos vivió desmesuradamente"[3], como afirma el propio Miralles.
El libro comienza con una doble dedicatoria: "A Charlie Brown...y a mis compañeros de Matra y de Índice". Desde sus inicios nos ubica en una doble dimensión contextual: el macrosistema frente al círculo de amigos más cercano, poetas igual que él, y, Charlie Brown como la voz pública de un imperio; Matra e Índice[4], dos grupos literarios que emergieron en la ciudad de Valdivia (ciudad del poeta) y que vivieron intensamente la censura y la persecución por parte de la tiranía. Ambos contextos se superponen y se individualizan a la vez cuando se alude al poder. Su disposición en caras opuestas de una misma hoja, denota su diferencia e interrelación. La voz imperialista de Charlie Brown supone como contraparte el afán de silenciamiento hacia esas otras voces que no lo aplauden y, que por lo mismo, lo resisten.
Un segundo discurso con que se inicia el libro es un epígrafe al lector:
Agresivo lector:
El libro que ahora lees es mío,
pero es tuyo
lo que entiendas. (LMP p.7)
Este desafío sugiere de un modo significativo la multiplicidad de lecturas a que el texto invita. La agresividad es el requisito que debe caracterizar a un lector perspicaz, quien ha de participar de modo parcial y diverso en la propia escritura. Por otro lado, no estamos ante un "desocupado lector", como afirmara Cervantes en El Quijote. Tampoco ante un "hipócrita lector" como enfatiza Baudelaire en su poema "AI lector" en Las flores del mal. En este caso, nos encontramos con un "agresivo lector". No es el ocio ni el cinismo lo que define su naturaleza, es la violencia que el ha gestado o aquella lo ha gestado a él. El libro le pertenece en la medida en que lo entienda, es decir, en la medida en que escriba-lea en el texto esa violencia que comparten lector-autor, historia literatura.
El poemario contiene cuatro secciones: "Del loco amor" (1980-1982), "La copia feliz" (1982-1984), "Dictados" (1984-1987) y "Los malos pasos" (1987-1990). Podemos interpretarlos como un tránsito cronológico que emprende el propio Miralles, el cual se identifica, fusiona, con el hablante poético. Bajo esta forma, la dicotomía autor lector se diluye tras la identificación.
Se lee Miralles a sí mismo
imaginando su lectura
como una pantalla que lo salva
de los terribles sueños del Imperio.
Pero olvida echar la llave
a esta cerradura
por la que atisba e1 ojo de un perro
que agita su cola escandalosamente. (LMP p.70)
"Del loco amor" es un grupo de dieciséis poemas que se inicia y cierra con la imagen copulatoria de la escritura en el papel: "Como las huellas de una lucha/ son estas palabras; / como una inútil copula/ en el papel imperturbable". (LMP p.10) "Quizás/ las palabras que atraviesas/ sean la lucha/ 0 la inútil copula en el papel/ cuya blancura es perturbada"(LMP p. 27). Lo que leemos es la lucha 0 las huellas de esa lucha, una realidad que "es" 0 "esta siendo". La escritura es esa lucha que se suspende hasta que ese agresivo lector la retoma. Nos resulta del todo asintomático el uso que Miralles hace del termino "huella", palabra clave en el estudio derridiano en torno al lenguaje. Desde el momento en que no existe una dicotomía, una barra divisoria entre el significante y el significado, la escritura, hasta entonces entendida como significante de significante, es, en realidad, el paso de una huella, un trazo. El ser, cuya existencia es ese tránsito continuo des de lo presente a lo ausente el cual, al momento de serlo, ya es pasado, ya es huella. Del mismo modo la página es pensada en esta poesía como el soporte, no de significados ni significantes, sino de huellas, de historia, de materias. Huellas al fin. Subsiste en definitiva la inestabilidad de un ser, la ausencia de una presencia absoluta. El espacio es la historia o el propio contexto de la página "imperturbable", ahora "perturbada". Esta imagen de la página no-perturbada remite ciertamente a Mallarmé y su idea de la página en blanco, el espacio del silencio que, por no ser nada, es, a la vez, todo. El espacio de la libertad. Así, estas páginas contienen una huella-lucha, una "inútil cópula" que ensucia la nitidez que sólo existe en la blancura de la página, en la ausencia de discursos.
Los poemas que constituyen la sección son esa misma huella-lucha. Se trata en este caso de una lucha amorosa:
Pedí que no soplara el viento del norte ni del sur;
que estuviéramos solos en un bar sin esperanzas de rescate.
Sin palabras.
Sin recuerdos.
Pedí vivir este momento
y no LA ETERNIDAD. (LMP p. 20)
La lucha es la búsqueda de una libertad que consiste en negar el tiempo pasado y futuro, como también negar el lenguaje. La eternidad no existe ni tampoco se le añora, sólo se necesita "este momento" en que no hay palabras ni hay recuerdos, el único espacio en que la libertad y el amor son posibles. El poder no existe en donde no hay tiempo y en donde no hay discurso:
Podría haberte amado
mientras buscabas tu príncipe azul.
Podría haberte, besado
en las estaciones
de las que siempre partías
con una urgencia incontenible
en pos de LA FELICIDAD.
Hubiéramos compartido
el despreciable tiempo de la espera,
pero guardabas también tu castidad
para un estúpido príncipe de fabula (LMP p. 14).
La eternidad y la felicidad (en mayúsculas) son dos fábulas que restringen la existencia a ese "tiempo de la espera". La vida es una mentira inventada por otros, una fábula, el discurso de una libertad y una eternidad falsas[5]. Los amantes no luchan por amarse, sino por amarse verdaderamente, pues la palabra amor ha sido también inventada por otros. Se trata, ciertamente, de la búsqueda de subjetividad, de la negación a reproducir fábulas heredadas. Los "otros" penetran también en ese discurso amoroso que los amantes deben pronunciar:
Aprendiste a reír
bajo una dictadura,
a hacer el nudo de rosa,
a escribir la palabra Chile
en la oscuridad del pizarrón.
Y aprendiste a amar años mas tarde
o simplemente a fornicar
en las esquinas de tu vida (LMP p. 26).
Al amor se le ha creado un discurso (un príncipe de fábula), pero la patria posee a su vez otro, igualmente inventado. "La copia feliz", frase tomada de uno de los versos del Himno Nacional chileno: "Ese mar que tranquilo te baña es la copia feliz del Edén", dicen los versos creados por Eusebio Lillo en honor a la nación que, de manos del imperio hispano pasa a las de los aristócratas criollos. El mar de la dictadura continua siendo, ciertamente, una copia feliz, pero es otro tipo de Edén, o quizás se trate del Edén que se construye a través del precio de otros muertos:
Hemos perdido tu cuerpo en el naufragio
en la mitad del miedo
que ha hundido tu osamenta.
En la mitad del llanto hemos perdido
tus ojos bajo el mar.
Sólo pesadas cadenas de recuerdos
envuelven a tu viuda
y tu velamen roto entre las olas
como un pañuelo ondeando en el adiós.
Y despojada de tu amor
ella se aleja al impulso de otros vientos,
roída por tu muerte se aleja,
abandonando el peso de sus ropas,
abriendo sus manos en medio de la noche
para sobrevivir. ( LMP p.35).
El amor y la patria aprendidos en el "oscuro pizarrón", buscan en la blancura de la página un espacio de lucha que permita enfrentarse a lo único que se posee, el instante. La escritura-lectura es un acto de lucha, de rebeldía en busca de la libertad negada, ya codificada. Chile, ciertamente, no es esa copia feliz, sino ese mar que ahora alberga a los muertos. Aún así: “Te llevaría hacia un puerto solitario/del Pacifico/ .... Pero te aferras a la historia/ que han sonado a tus espaldas" (LMP p. 40). La historia de ese mar es Chile, patrimonio de otros que lo sueñan a nuestras espaldas. Un poder sometiéndonos a esa historia que nosotros no hemos soñado. En este contexto, la página es el espacio de una búsqueda que se sabe inútil, como la "inútil copula':
"Dictados" es esa síntesis de comportamientos dados, dictados (por la dictadura). El yo lírico se sitúa en todo momento del lado de ese "yo" que lee el discurso del poder y no se deja leer por él. Sin embargo, hay quienes no leen ni se leen a sí mismos, permitiendo que los otros hablen a través y por ellos:
:La muerte seguía (hablando) nuestros cuerpos,
pero no hablábamos nosotros.
No respirábamos.
Era temprano todavía. No crecían girasoles.
Estábamos completos
armando trampas en nuestro corazón.
Podíamos pensarnos (escribirnos)
mientras furiosos legislaban
e ignorábamos las caras violadas de la Patria
(LMP, “Dictados”, II, p. 44)
El discurso oficial es el que nos piensa. La muerte habla a través de los hombres. En tanto, se ignora el "verdadero rostro de la Patria".
Estamos ante un comportamiento y un lenguaje dictados, tal vez estos poemas respondan a un dictamen. La carencia de títulos en los poemas que componen esta sección, en circunstancias que todos los demás lo poseen, posiblemente sea una clave. Los dos puntos con que se inicia cada poema nos indican que este lenguaje poético pretende recrear el discurso dictatorial. Es este uno de los aspectos, que resulta más sugerente en la poesía de Miralles. No basta con especificar 0 con mostrar el dolor de ser el producto de la invención de otros. Persiste el intento por crear, en el propio espacio de la página, el espejo de tal discurso que, de ese modo, logra erguirse como un "contra-discurso". La afirmación es, en este caso, negación. La presencia es ausencia. La agresividad del lector debe corresponderse con la agresividad del hablante, el cual genera una verdadera pugna discursiva en su interior. A riesgo de convertirlo todo en una "inútil copula", la lucha se lleva a cabo: el discurso vigente y el discurso de la página.
Esta opción, indudablemente, es la más arriesgada. Estamos ante un lenguaje poético que pretende construir deconstruyendo el discurso oficial, dictado. Citemos algunos ejemplos cercanos a la experiencia de Miralles acotados por el mismo en su dedicatoria. Clemente Riedemann, del Grupo Matra en su poema "La Gran Papa" dice:
a miss Cecilia
Pero mucho más bella me serias
(y esto 10 digo a titulo personal)
si nunca hubiese conocido
lo del suicidio de Beatriz en La Habana.
Mas bella bellísima parecerías me
(y te lo digo así nomás a vuelo de pájaro)
si jamás hubiese sabido
lo que la dinamita hizo
con los cuerpos de Ronnie Moffit,
de María Loreto Castillo.
el rostro de Carmen Gloria Quintana
(que es, me parece, a estas alturas
el verdadero rostro de la patria). [6]
Es evidente que la opción de Riedemann es la confrontación histórica. La página en este caso sirve para reunir las versiones de la historia. Miss Cecilia es el rostro impuesto por la dictadura, hermoso, aplaudido; pero el verdadero rostro de la patria es el torturado, el rostro quemado de Carmen Gloria Quintana. Es esta, otra forma de mostrar los discursos de la patria. La página del poema los presenta sin recurrir a lirismo alguno, sino haciendo acopio de lo que la misma historia nos ofrece, plasmando parte de esa mitología colectiva que fue robustecida con el autoritarismo.
Tal vez más próximo a la poética que propone Miralles se encuentre el trabajo de Oscar Galindo, del Grupo Índice. En su poema Texto"8 nos dice:
Un par de palabras
hijas de la improvisación
dejando caer su dictadura
sobre un fondo blanco:
el fondo blanco de la libertad. [7]
La problematización de la palabra, aún "improvisada", ofrece a la silenciosa blancura de la página, el peso de una dictadura, de un discurso aprendido, la fábula o el mito falsos.
El último grupo de poemas que reúne el libro es el que le da su nombre: "Los ma1os pasos". Este conjunto de diecisiete poemas nos ofrece 1a síntesis que se espera luego de lo dictado por el discurso oficial:
Es como si hubieran asaltado nuestra historia
robándonos las palabras que guardábamos
para una época feliz. (LMP p. 61)
Lo que queda son los malos pasos que han desviado el camino de la verdadera historia, del destino cuyo discurso debió haber sido escrito por sus verdaderos protagonistas. En este tránsito extraviado se perdió la vida y también el lenguaje, otro tal vez distinto a este al que se ha tenido que acceder. El lenguaje aprendido en el "oscuro pizarrón" y que por lo mismo sea quizás, hijo de la improvisación, dejando caer su dictadura en el fondo de la página, como afirmara Galindo.
Indudablemente, como acota Barthes, todo trabajo literario se gesta a partir de un estado de molestia, de enfado. El enfado que ha gestado el trabajo poético de Miralles no dista, tal vez, del enfado que ha producido los trabajos más luminosos del espectro literario. Su valor radica, ya no en decir esa realidad enfadosa, llorarla u odiarla. Su virtud sobrepasa lo referencial. La realidad ciertamente no necesita de la poesía para ser dolida, sentida; sólo basta con vivirla. Pero sí se necesita de alternativas que permitan pensarla, inteligirla desde aquel espacio que a ella le está vedado ofrecernos. El lenguaje poético miralleano nos ofrece un discurso que conscientemente asume al oficial y desde allí, desde su propio proceso de pensarlo-leerlo-escribirlo, intenta crear un discurso alternativo que lo evidencie en su ejercicio, 0 al menos, pueda ofrecernos el limpio espacio libre de la página.
Walescka Pino-Ojeda. Seattle, febrero de 1991
[1] Foucault, Michel. Historia de la sexualidad.
[2] Miralles, David. Los malos pasos. Paginadura Ediciones, 1990
[3] Jara, Pedro Gmo. Plaza de la República. Nota en contraportada por David Miralles.
[4] La Agrupación Matra surgía en Valdivia el ano 1978. Entre sus actividades incluyó la literatura, el canto, el teatro y la plástica. Sus integrantes fueron: Clemente Riedemann, Maha Vial, Pedro Gmo. Jara, Hans Shuster, Sergio Mansilla, David Miralles, Germaín Flores,
[5] Louis Althusser en su ensayo Ideology and Ideological State Apparatus, explica los manejos que lleva cabo la Ideología para someter a los individuos, es decir, tornarlos en "sujetos"(estar sujeto). De 10 que se trata es de crear una ilusi6n que permita a los "Sujetos superiores" restringir la libertad de esos otros "sujetos" ,a su propia voluntad. Afirma: "All Ideology interpelating individuals as subjects in the name of a Unique and Absolute Subject ...” Quien respondería fielmente a este esquema es 1a ideo10gfa cristiana. Bajo este marco se inscriben, por cierto, 1a "felicidad" y 1a "eternidad" aquí acotadas por Miralles.
[6] Riedemann, Clemente. Primer Arqueo . Valdivia, Chile: Kultrún. 1989
[7] Galindo, Oscar. "Papeles para una inauguraci6n" en Revista Paginadura. No I, 43-48.
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